◎劍燒

“聆聽17年前的旋律，找回當初相遇的頻率”，中國臺灣樂團魚丁糸《不同名專輯》近日在各大音樂平臺上線。專輯上線以來，引發(fā)輿論關注，一方面，有贊美樂團重拾初心，感動常在；也有質疑樂團江郎才盡，以復刻之名二度圈錢。作為近期華語流行樂壇最重量級的一張專輯，《不同名專輯》的發(fā)行或可看作一種全新嘗試，給新歌泛濫的唱片業(yè)生態(tài)帶來一絲不一樣的氣息。

蘇打綠、吳青峰、魚丁糸，傻傻分不清楚

在開始評論《不同名專輯》前，有必要向讀者朋友科普三者的關系。乘坐時光機，回到2001年的臺灣，彼時正在大學讀書的吳青峰和同學組建了一個樂團，團名叫“蘇打綠”。學生樂團一般多是玩玩，結局無非就是畢業(yè)后解散，團員們回歸到各自的生活中。轉機出現(xiàn)在他們碰到了林暐哲，他作為樂壇前輩獨具慧眼，尤其被主唱吳青峰有著魅惑聽感的聲線吸引，簽下蘇打綠，傾全力打造這支年輕的樂團。

2005年，樂團發(fā)行首張專輯《蘇打綠》，之后從臺灣走向大陸，再到整個華語世界，以多元的創(chuàng)作視角和扎實的音樂功底游走在華語獨立音樂和流行音樂的雙重世界。2016年，憑借專輯《冬未了》，樂團斬獲第27屆金曲獎最佳樂團獎等5項大獎，并宣布從2017年起休團3年。

之后，團員們各忙各的，吳青峰也于2018年推出單曲《Everybody Woohoo》開始單飛，之后更是憑借首張個人專輯《太空人》喜提金曲獎最佳國語男歌手獎。其間，吳青峰和林暐哲因續(xù)約產生糾紛，后者一紙訴狀將吳青峰等人告上法庭，包括《小情歌》在內的270多首歌的版權屬于林暐哲音樂社，未經許可，吳青峰等人不能演唱。為了避開后續(xù)的版權問題，樂團從“蘇打綠”的繁體字“蘇打綠”取部首，于2020年7月3日官宣“魚丁糸”為蘇打綠的分身。變化的是團名，不變的是包括吳青峰在內的原蘇打綠成員還在一起做音樂和演出。

是山重水復 也是柳暗花明

流行樂壇是鐵打的營盤流水的兵。休團三年，還要放棄“蘇打綠”的招牌，以“魚丁糸”這個大眾陌生又拗口的名字重回樂壇，前景讓支持者擔心，也備受業(yè)界部分人士的質疑?，F(xiàn)實是最有力的回擊，以魚丁糸之名推出的首張專輯《池堂怪談》，贏得商業(yè)銷量和評論界好評的雙重勝利。乘勝追擊，樂團啟動了復刻計劃，計劃從蘇打綠時期的首張專輯開始，張張重新錄制。而《不同名專輯》便是復刻計劃的第一彈。

《不同名專輯》為雙CD版本。CD 1中，樂團邀請當年的制作人徐千秀擔任制作人，在尊重《蘇打綠》同名專輯中曲目的原版編曲下，進行了17年后的再次演繹；CD 2中再度演繹的曲目包括出道曲《空氣中的視聽與幻覺》《Believe In Music》，還有“In Summer”巡回演出中的經典曲目。除《Believe In Music》《蜘蛛天空》《I Don’t Care》《AIR》四首歌曲由嘟嘟負責制作外，其他則由吳青峰和徐千秀擔任共同制作人。盡管在編曲上，魚丁糸再度演繹的版本變化不大，但是樂團所呈現(xiàn)出來的聲音是不同于蘇打綠時期的。蘇打綠時期的聲音偏向獨立搖滾，是帶有文藝和青春味道的輕盈靈動，而魚丁糸版本的聲音更為穩(wěn)重，器樂的層層編制更為立體。

當然最大的變化是吳青峰的聲線。主唱聲線變化給一首歌的演繹帶來不同的聽感對樂團來說是最常見的。原版中吳青峰的聲線靈動魅惑，而如今經歷了個人單飛生涯，尤其是在個人專輯《冊葉一：一與一》中對不同風格氣質歌曲的駕馭，淡去爆發(fā)力的同時，變得更有控制力，經?？梢栽跇O細微的演唱中感受到歌唱的精妙。以《飛魚》為例，創(chuàng)作這首歌的時候，吳青峰坐在開往墾丁的車上，望著窗外的海，深受抑郁癥折磨的他頓悟：不是所有事情都有結果，“要放自己好過”。原版的《飛魚》演唱活力四射，和歌詞中營造的魚兒飛躍出水面的動感相呼應，而魚丁糸版的《飛魚》更為溫厚，收放自如的演唱成了抵御生活洪荒的盾牌，這個版本的《飛魚》從水面飛出，在空氣中自在飛翔。

聽著這些歌曲，不知不覺和樂團一道再次走過17年的旅途，有單純的快樂，也有崩潰時刻，那些曾經為生活寫下注腳的歌在時間中穿梭，正如樂隊團長兼吉他手何景揚寫到的那樣：“走出了錄音間，我覺得已經不是在錄音，而是一個自我療愈的過程。”

是二次圈錢還是重塑樂壇生態(tài)？

有部分輿論質疑，《不同名專輯》只是換了個團名，對過去作品的再次演繹，本質上還是用一樣的作品賺兩次錢。對此，吳青峰回擊道：“這個年代，真的不可能用賣專輯賺什么錢，何況我們是用兩倍的力氣，除了原專輯，還多制作了雙倍的曲目，而希望大家可以用一張專輯的價格買到，真的只是想再次跟大家分享而已。”

要回答這個質疑，牽涉兩個基本認知，一是為什么要復刻，二是作品的新舊之分。跳出華語樂壇，放眼國際樂壇，魚丁糸的復刻計劃并不是孤例，美國知名歌手Taylor Swift在2021年先后發(fā)行了Taylor版本的《Fearless》和《Red》。分析復刻背后的原因，一個客觀現(xiàn)實就是他們都擁有作品的詞曲版權，但不擁有錄音制品著作權，當音樂人離開擁有其錄音制品著作權公司的時候，就很有可能面臨前述的吳青峰與林暐哲的糾紛。為了“奪回”自己的作品，音樂人們通過手里擁有的詞曲版權來重新做歌，成了一個既合乎版權法又合情理的方式。

此外，從創(chuàng)作角度來評論作品，面對今天已經形成的唱片工業(yè)流水線作業(yè)，我們有必要重新認知何為新舊。據(jù)不完全統(tǒng)計，華語樂壇每天都有約3000首新歌發(fā)行，這些高度內卷的新歌多半是披著新歌的外表，內核依然是范式化的批量作業(yè)；相反，即便是舊的作品，如果演繹者重新花費氣力，注入當下的最新理解，在舊作品的再度演繹中呈現(xiàn)出表達者的主體性，那么這種作品是可以給聽眾新的體驗的，對整個唱片業(yè)生態(tài)也是有益的。

2020年金曲獎將最佳國語專輯頒發(fā)給王若琳的翻唱專輯《愛的呼喚》，引發(fā)質疑。質疑方堅稱翻唱作品不具備原創(chuàng)性，對此我想問：了無新意的原創(chuàng)和別出心裁的翻唱，哪個更接近藝術上的創(chuàng)作？這是很簡單的事情。如今面對魚丁糸用舊作品二次圈錢的質疑，透過表象看到本質，而不是人云亦云地跟風，我的答案依舊是很明確的：不妨少些新歌，多些這類“圈錢”。