◎梅生

追完《一年一度喜劇大賽》，我改變了對(duì)于喜劇的看法。以前覺(jué)得，具備戲劇結(jié)構(gòu)、悲劇內(nèi)核與諷刺表達(dá)的喜劇才稱(chēng)得上高級(jí)，但這檔綜藝讓我意識(shí)到，今天這個(gè)時(shí)代衡量好喜劇的標(biāo)準(zhǔn)，或許在于喜劇用“笑料”反映現(xiàn)實(shí)生活的真誠(chéng)度。

喜劇創(chuàng)作者如果直面當(dāng)下社會(huì)，正視普通個(gè)體在現(xiàn)實(shí)中遭遇的困境與痛苦、內(nèi)心的沖動(dòng)與渴望，便有可能創(chuàng)作出還原生活甚至高于生活的好喜劇，獲得共鳴。換言之，觀眾并不在意喜劇的形式與手段，看重的是喜劇的內(nèi)容能否與他們真實(shí)的生命體驗(yàn)發(fā)生關(guān)系。

大環(huán)境

大行其道的脫口秀與《喜劇大賽》推介的素描喜劇、狗駝子式喜劇、漫才等新型喜劇，正在成為觀眾尤其年輕群體找樂(lè)新寵的原因，它們既與“短平快”的時(shí)代特征相符，又能用“穩(wěn)準(zhǔn)狠”的包袱切中生活的要害。觀眾“對(duì)鏡自照”哈哈大笑，感慨大家的生活都是如此，宣泄了情緒，得到了慰藉。

回看傳統(tǒng)意義上的晚會(huì)小品、相聲甚至喜劇類(lèi)型的影視劇，正在淪為“假大空”的報(bào)告，總是妄圖從我們一目了然的生活中強(qiáng)行“高大上”。

追溯根源，大概是很多傳統(tǒng)喜劇的制造者早已不食人間煙火，只剩閉門(mén)造車(chē)的技能；新型喜劇的創(chuàng)作者正在人間游歷，使用的不少梗來(lái)自于具有普遍性的自身經(jīng)歷?！断矂〈筚悺返臅?huì)長(zhǎng)之一李誕，在廣告公司上班期間，每天擠北京的地鐵擠到崩潰；參與這檔綜藝的許多“腰部演員”，日常要為工作與面包發(fā)愁，苦惱于生活正被云算法統(tǒng)領(lǐng)。

這正是你我都在經(jīng)歷的時(shí)代之殤。物質(zhì)方面，我們被房子票子的問(wèn)題折磨得疲憊不堪，又被大數(shù)據(jù)與大眾媒介牽著鼻子，進(jìn)入非黑即白的網(wǎng)絡(luò)撕裂世界，精神層面退化為只能瞧見(jiàn)自己頭頂那方天空的井底之蛙。文娛分眾市場(chǎng)的形成，沒(méi)有讓我們變得更為多元包容，相反，大家都被禁錮在各自熟悉的領(lǐng)域，對(duì)域外的一切嗤之以鼻。

《喜劇大賽》中的《互聯(lián)網(wǎng)體檢》《時(shí)間都去哪兒了》《叢林法則》《艱難抉擇》等作品，說(shuō)出的正是時(shí)代語(yǔ)境下的種種群體癥候。網(wǎng)友就這些作品給出“人間好真實(shí)”“感覺(jué)我的生活被偷窺了”“我的手機(jī)被人裝了監(jiān)控”等評(píng)語(yǔ)，表明我們的生活已被互聯(lián)網(wǎng)、高科技、內(nèi)卷化等合力打造成為相似的模式。

觀察大眾，尤其年輕人自嘲與互嘲用語(yǔ)的變化，比如早些年的“屌絲”已被“喪”“廢柴”“躺平”等取代，不少人的處世心態(tài)已經(jīng)改變。個(gè)體在無(wú)法逃離怪圈包圍的情況下，把自己放平也許可以視作私人范疇的無(wú)聲宣言。日本出現(xiàn)的“無(wú)緣社會(huì)”群體，在中國(guó)也已顯現(xiàn)端倪。

上述折射大環(huán)境的作品能夠接二連三成為爆款，亦說(shuō)明它們成了大眾紓解內(nèi)心郁結(jié)的載體，同時(shí)幫助他們恢復(fù)面對(duì)生活的平常心態(tài)。

小夢(mèng)想

《喜劇大賽》能讓喜劇“破圈”，成為現(xiàn)象級(jí)文化事件的另一原因，或許是它對(duì)于個(gè)人夢(mèng)想的充分尊重，給觀眾作出“理想照進(jìn)現(xiàn)實(shí)”的極佳示例。

就作品而言，“逐夢(mèng)亞軍”組合蔣龍、張弛打造的《這個(gè)殺手不大冷》《最后一課》《臺(tái)下十年功》《悟空》等作品，展現(xiàn)小人物不得志的處境，也用失意者對(duì)夢(mèng)想的堅(jiān)持告訴觀眾，為理想奮斗的路上，可以大膽地聽(tīng)從內(nèi)心的意愿，不必顧忌他人的眼光。

對(duì)個(gè)體來(lái)說(shuō)，蔣龍、張弛、王皓、史策、大鎖、孫天宇等從生活中來(lái)到舞臺(tái)上的演員，六獸、于奧、還珠等從幕后走到臺(tái)前的編劇，在節(jié)目中收獲的關(guān)注、取得的成功，也頗為勵(lì)志。

該節(jié)目頒獎(jiǎng)禮上大鎖對(duì)著觀眾說(shuō)的那句“熱愛(ài)可抵歲月漫長(zhǎng)”，并非雞湯式的俗套辭令。站在《喜劇大賽》舞臺(tái)上奮力追夢(mèng)的人，確實(shí)成了觀眾的例子——哪怕年齡偏大、專(zhuān)業(yè)不對(duì)口，勇敢向前便有可能把夢(mèng)想變成現(xiàn)實(shí)。

實(shí)現(xiàn)夢(mèng)想當(dāng)然不那么容易，但是人活一世，確實(shí)需要夢(mèng)想的支撐。我們盤(pán)點(diǎn)電影中的勵(lì)志小人物時(shí)，經(jīng)常把《喜劇之王》里一邊喊著“努力、奮斗”口號(hào)一邊奔向明天的尹天仇放在重要位置，因?yàn)樗屛覀兛吹搅藟?mèng)想甚至信仰的微光。

此外，觀眾對(duì)于蔣龍等人的出頭感到由衷高興，希望他們的未來(lái)之路能夠越走越寬，進(jìn)一步說(shuō)明《喜劇大賽》達(dá)成了與觀眾共情的效果。道理如同上世紀(jì)初期，世界各地的勞工階層對(duì)于喜劇大師查理·卓別林的熱愛(ài)。

卓別林當(dāng)時(shí)在《安樂(lè)街》《淘金記》《城市之光》等黑白默片中塑造了流浪漢查理，他與警察、資本家等手握權(quán)力者斗智斗勇的幽默故事，關(guān)涉歐美列強(qiáng)的資本家對(duì)于無(wú)產(chǎn)者的剝削，以及發(fā)達(dá)國(guó)家對(duì)于積弱民族的入侵。觀眾看向查理的目光，既有同情與喜歡，又有把他當(dāng)作同類(lèi)甚或自家人的認(rèn)同。他們希望，瘦弱的查理能夠永遠(yuǎn)逃脫壯碩警察的追捕，不用像他們一樣，一輩子都要在資本家的手掌心里畫(huà)地為牢。

觀眾的推波助瀾之下，查理的冒險(xiǎn)之旅更被逐漸賦予神話(huà)色彩，他一度成為比肩尤利西斯的人物。

小甜蜜

卓別林見(jiàn)證過(guò)兩次世界大戰(zhàn)，以及發(fā)生其間的全球經(jīng)濟(jì)大危機(jī)對(duì)于人類(lèi)秩序與社會(huì)結(jié)構(gòu)的摧毀，并不信賴(lài)人類(lèi)社會(huì)。他在《摩登時(shí)代》《大獨(dú)裁者》《凡爾杜先生》等影片中，批判時(shí)代的偽善、偶像的權(quán)威、群體的盲從。其中《摩登時(shí)代》更是具有警示性與前瞻性，用工業(yè)社會(huì)里工人與機(jī)器的關(guān)系，揭示時(shí)代對(duì)于個(gè)體的吞噬，預(yù)言科技對(duì)于人性的碾壓。

不過(guò)卓別林的作品中，希望之光也經(jīng)常出現(xiàn)。他早期電影的主題之一，是純真的女孩用純粹的愛(ài)情，將浪跡天涯的流浪漢救贖?！赌Φ菚r(shí)代》里，闖入流浪漢生命里的流浪女孩，照亮了他的未來(lái)，兩人甚至在鄉(xiāng)下的破舊木屋，扶攜著度過(guò)了一段快樂(lè)時(shí)光。《安樂(lè)街》里，牧師女兒頂著圣光出場(chǎng)，促使流浪漢下定決心不再行竊?！冻鞘兄狻防?，賣(mài)花女孩盡管雙目失明，卻仍然擁有此種魔法，她“望向”流浪漢的眼神，讓他動(dòng)了惻隱之心。

“喜劇大賽”的舞臺(tái)上，愛(ài)情也完成了對(duì)于生活的救贖。王梓的獨(dú)角默劇《愛(ài)神丘比特》，用豐富的肢體與表情、少量的人聲與配樂(lè)，道出愛(ài)神的可愛(ài)與俏皮、愛(ài)情的神秘與美好。張娜娜與朱毅合作的《好閨蜜》，兩個(gè)社交恐懼癥患者借助各自身邊的人偶“閨蜜”，完成對(duì)于彼此的試探，但愛(ài)情的最終確立并沒(méi)有“閨蜜”的幫忙，而是他們?cè)趯?duì)方的鼓勵(lì)下戰(zhàn)勝各自心魔的結(jié)果。

“皓史成雙”組合王皓、史策攜手推出的《世上最美的女人》《愛(ài)人錯(cuò)過(guò)》《浪漫泄漏》《走花路》等具有生活質(zhì)感的作品，更以愛(ài)情組曲的形式，娓娓道來(lái)男女相遇相守的經(jīng)過(guò)，中間雖有相殺相離的小插曲，卻不妨礙相扶相愛(ài)的整體走向，給出一種既貼合現(xiàn)實(shí)又遠(yuǎn)比現(xiàn)實(shí)理想的兩性婚戀模式。

或許正因生活里的愛(ài)情，比起王皓、史策詮釋的恩愛(ài)要“骨感”得多，觀眾才會(huì)在他們身上投射寄托和幻想。

小思考

縱觀亮相于《一年一度喜劇大賽》的作品，風(fēng)格上的差異非常明顯。單人完成的默劇、物件劇，雙人合作的素描喜劇、漫才，三人或多人表演的陷阱喜劇、情景喜劇等均有，寫(xiě)實(shí)與夸張的手法并存，題材更是包羅萬(wàn)象，涵蓋現(xiàn)實(shí)、幻想、童話(huà)、寓言等。

一些作品盡管有著傳統(tǒng)喜劇尤其晚會(huì)小品的影子，以煽情的手段試圖給觀眾上價(jià)值，但是絕大多數(shù)并沒(méi)擺出要為喜劇賦予一層所謂嚴(yán)肅意義的架勢(shì)，而是用干脆有效、直抒胸臆的方式，讓觀眾盡情歡笑。

有趣的是，沒(méi)有說(shuō)教意味的作品，反而刺激觀眾愉悅接受它們展示的生活真相，繼而主動(dòng)完成關(guān)于自身與尊嚴(yán)的思考。翻翻觀眾在豆瓣、微博等平臺(tái)寫(xiě)下的短評(píng)，你會(huì)驚嘆簡(jiǎn)單直接的“笑”里，蘊(yùn)含無(wú)盡的能量與力量。

不少作品雖然看起來(lái)“沒(méi)心沒(méi)肺”，實(shí)際上并非如此。宋木子、合文俊與李飛合演的《三狗直播間》，看似只有灑狗血的段子，其實(shí)指向了現(xiàn)實(shí)生活中可能只存在于人們臆想中的狂歡。土豆與呂巖主導(dǎo)的《父親的葬禮》，則用看似無(wú)厘頭的形式，勾連很多人小時(shí)候，有關(guān)不善言辭的父親職業(yè)與身份的疑問(wèn)，可以視為子女向父母發(fā)起的有關(guān)親情的誠(chéng)摯溝通。

獲得最受行業(yè)矚目獎(jiǎng)，由鐵男、楊凡與冠朝打造的《笑吧，皮奧萊維奇！》，用聽(tīng)起來(lái)土得掉渣的方言，講述了一個(gè)關(guān)聯(lián)《波斯語(yǔ)課》《笑之大學(xué)》等電影的荒誕故事，令人警惕民粹與極權(quán)，更加珍視喜劇在當(dāng)下的價(jià)值——改寫(xiě)大鎖的話(huà)，喜劇不僅可抵歲月漫長(zhǎng)，甚至寒霜。